Nº.61 UNIVERSO Dez 2016 | Jan 2017

Matheus Vigliar
Erwin Torralbo Gimenez
15/10/14

Graciliano Ramos compôs Vidas Secas (1938) em um momento altamente dramático da sua experiência. Após onze meses de prisão, sob o arbítrio do Estado Novo, viu-se solto no Rio sem amparo financeiro ou existencial: considerava a ruína tanto da carreira pública quanto do projeto literário que antes sustentara. A ditadura não só enrijecia a ordem política, mas também parecia tornar inúteis os romances escritos na primeira metade dos anos 1930, cujo realismo denunciou os contrastes do país a fim de superá-los. O desencanto emerge sombrio numa página do autor que ficou inédita, decerto concebida nesse período: “E andaremos pelas livrarias, acanhados e barbudos, uns coelhonetos sem gramática, oferecendo à toa volumes imprestáveis: – Baladilhas. Romanceiros. Junto com essas porcarias os livros que escrevemos com alma. Provavelmente seremos todos uns ambulantes ordinários, presentes e passados. Imaginar, copiar, observar. Observamos, sem dúvida. Mas isto não vale nada. Os mais inteligentes dirão que estamos imitando umas bestas caducas. Acharemos naturalmente que isto é um país perdido.” Para remediar as duas faces da miséria, Graciliano decidiu então fabricar uma obra enraizada na matéria do sertão e – a originalidade às vezes nasce da pobreza – planeou ainda uma estratégia narrativa: cada fragmento seria ao mesmo tempo um conto, com unidade própria, e um capítulo de romance, quando se reunissem os treze relatos. Assim, podia vender os textos como peças independentes, ao longo do trabalho, e no final entregar à prensa o novo livro.

Os três romancs que Graciliano Ramos escreveu antes do cárcere – Caetés (1933), São Bernardo (1934) e Angústia (1936) – já encenavam, problematicamente, o saldo negativo da vida; perseguiam, com o foco na primeira pessoa, os choques e as quebras da reflexividade avessa ao mundo, realizando autêntica introspecção. Imaginar, copiar, observar: o movimento dialético compreende as imagens do desejo e a cópia das evidências, atravessa sujeito e objeto, interior e exterior, tempo e espaço, para revelar a síntese como observação na forma artística. Agora, na época dos maiores reveses, o talento criador afunda em negatividade mais espessa, tão bruta que indica apenas espanto e silêncio. Não será demasiado, logo, construir a hipótese de Vidas Secas, quarto e último romance do autor, romper desse sentimento do mundo: se não subsiste voz possível (e Angústia, com efeito, é uma metáfora da asfixia), resta perscrutar as vozes há muito suprimidas, evocar os inocentes que a civilização enterrou – bichos, crianças e matutos.

A resenha de Lúcia Miguel Pereira, imediata à edição do volume, embora intuísse esse engenho, lamentou a provável indiferença dos leitores: “Se tivesse sido escrito há alguns anos, se fosse do tempo do Quinze e da Bagaceira, teria levantado uma celeuma. Mas veio quando já o público está meio cansado de histórias do nordeste, quando se criou essa absurda e ridícula querela literária entre romancistas do norte e romancistas do sul, entre os bárbaros e os psicólogos. Isso não lhe altera naturalmente o valor intrínseco, mas lhe diminuirá a repercussão.” Salientou, todavia, o seu feitio ímpar: “Será um romance? É antes uma série de quadros, de gravuras em madeira, talhadas com precisão e firmeza.” Em verdade, Graciliano venceu, com sua arte, a contenda obtusa, maquinou uma solução estilística tão singular que não só despistou as atitudes parciais (prosa social ou prosa psicológica), entretecendo os fios na desdita dos humildes, bem como reinventou a forma romance ao traduzir um pesar individual em descontinuidades integradas – e se os leitores a princípio pouco admiraram a obra, hoje se deve distinguir um clássico.

Numa carta ao amigo João Condé sobre a gênese de Vidas Secas, em junho de 1944, o escritor declarou: “Octávio de Faria me dissera, em artigo enorme, que o sertão, esgotado, já não dava romance. E eu havia pensado: – Santo Deus! Como se pode estabelecer limitações para essas coisas?/ Fiz o livrinho, sem paisagens, sem diálogos. E sem amor. Nisso, pelo menos, ele deve ter alguma originalidade.” De fato, a resposta definitiva à polêmica surge em chave literária, consertando, aliás, equívocos de lado a lado. Ao reduzir os elementos externos ao essencial, o romancista os captura já filtrados pela inquietude das personagens, porque lhes concede uma atenção honesta; de outra parte, tampouco esfuma a própria consciência nas zonas da intimidade alheia, visto que conserva o ângulo crítico. Objetividade e fluidez se contrapesam reciprocamente, de modo que nem o narrador se subsome na intrusão do outro, nem a personagem está fixada pelo observador distante. Aproximar-se e afastar-se do sertanejo, apreendendo os circuitos da história e as incertezas do espírito, são a garantia de afirmar a lucidez que sabe reconhecer o caráter ambíguo das perspectivas. Para um autor de tão alto apuro da forma, e sempre atento às particularidades, o trançado da cultura costuma sugerir figurações complexas, muito acima das ideologias. Advém daí, talvez, o uso da terceira pessoa em Vidas Secas: o homem de letras, que sofreu um extravio do tempo potencial, é capaz ainda de invadir os deslizes virtuais do outro, homem iletrado, cuja penúria distorce a visão e os afetos, mas também se abre ao sonho como suplência frente à natureza e à economia. Possível que Carpeaux assim pensasse ao qualificar Vidas Secas “o seu romance relativamente mais sereno, relativamente mais otimista”, pois o relativo concerne ao olhar móvel, mediador de variantes.

No primeiro capítulo, depois de penosa caminhada pela caatinga, a família de retirantes chega a uma fazenda morta, onde só há sinais de devastação. Fabiano, o pai, procura em vão restos que os defendam da seca. A esperança aos poucos se insinua, cintilando em fantasias, com a vista de uma nuvem indecisa por cima do monte; progride na alma do sertanejo até rasgar grandezas no horizonte condicional: “A fazenda renasceria – e ele, Fabiano, seria o vaqueiro, para bem dizer seria dono daquele mundo.” A chuva ressuscitaria, segundo as projeções do imaginário, não apenas a natureza como o ânimo de Fabiano, elevando-o até a altura de senhor daquela terra, a qual nos confins da sua quimera é o mundo. Estabelecem-se ali os pobres, mal se arranjam no ambiente escasso, mas o inverno vem abundante e os inebria um tanto mais. Decorrido o ciclo das águas, fatalmente retorna a seca para abater as ilusões dos desvalidos e atirá-los outra vez nas estradas. Em consequência, a infelicidade ronda a cabeça do migrante, enquanto conduz a família no capítulo final; Sinha Vitória, a mulher, providencialmente lhe incute novas miragens e afugenta as sombras. A despeito de suas lembranças, o retirante volta a devanear, dilata o mundo em raios maiores, além do sertão: “Por que haveriam de ser sempre desgraçados, fugindo no mato como bichos? Com certeza existiam no mundo coisas extraordinárias. Podiam viver escondidos, como bichos? Fabiano respondeu que não podiam./ – O mundo é grande.” Vislumbra o futuro pródigo, enredando-se no sonho da vida urbana. Avulta, em seguida, o corte sóbrio do narrador: “Realmente para eles era bem pequeno, mas afirmavam que era grande – e marchavam, meio confiados, meio inquietos.” A honestidade do romancista reside em sondar as vacilações de suas criaturas e não ocultar o próprio juízo; os dois planos se conjugam no anseio de reviravolta e logo se separam quanto aos níveis de consciência, indo do ingênuo ao crítico. Caberá ao leitor refazer esses percursos, sentir o mundo das personagens e refletir as personagens no mundo, para quiçá entender que os círculos do desejo e os círculos da história nunca estão em consonância.

Das lições de estilo que lhe conferiu o pai, Ricardo Ramos recordou esta: “O importante é escrever duas páginas no condicional sem que ninguém perceba.” O verbo potencial se caracteriza por abolir a lógica entre os tempos e assim exprime um vestígio de aspiração que o peso dos fatos não conseguiu aniquilar, por isso a gramática lhe dá um nome rente ao paradoxo: futuro do pretérito. É nesse intervalo difícil que a poesia observa a realidade, sendo imaginação e cópia, delírio e rotina, o que não foi e podia ter sido.